Arquitectura móvil para un conocimiento flexible, entrevista a Paco González

por Lorenzo Sandoval

A finales de marzo, después de la maratón de Infraestructuras emergentes ,nos quedamos con ganas de más. Así que nos acercamos a Sevilla a visitar a los recientes compañeros que habíamos invitado a participar en IE y a asistir al taller de Ni rastros de Carmín impartido por PTQK (que estrena blog! felicidades y suerte con el gran hermano) en la 10ª edición del Zemos98, dónde se ofrecía un interesante panorama de talleres, conferencias, conciertos y un montón de reclamos irrechazables en torno al lema de Regreso al futuro.

Entre las varias cosas que nos llevamos de esta 10ª edición (impagable la conferencia de José Luis de Vicente de la que nos quedamos con la idea de pensar el futuro para influir en su desarrollo, así como la de Wu-ming -antiguos Luther Blissett-, que señalaban, entre muchas cosas, la importancia de la participación en las narraciones colectivas o Laurence Rassel -del colectivo belga Constant- que hacía hincapié en el uso del software libre por parte desde un planteamiento local para potenciar relaciones de colectividad) nos gustaría resaltar el interés de la arquitectura efímera, móvil, económica, ecológica con la que Paco radarq.net solucionó el espacio; arquitectura que hasta el mismo Geert Lovink (una de las figuras más importantes en la crítica del net-art y director del INC), como PTQK reseñaba, elogió.

Movimos por el interés suscitado por el trabajo de Paco, os dejamos esta entrevista que le hemos realizado.

Lorenzo Sandoval: En la 10ª edición de Zemos98 presentas una arquitectura efímera, móvil, adaptable, económica, ecológica… ¿en qué sistemas de producción y distribución te has inspirado?

Paco González: El proceso ha sido más bien inductivo. No logro descifrar el momento en el cual surgió el referente o los referentes que me inspiraran, y que a partir de ahí se dedujera el resto. Es lo que trato de explicar en el texto de re-encajando ideas. Existen dos o tres conceptos que si puedo distinguir. Por una parte, el espíritu de "Do It Yourself" por hacer abordable desde el punto de vista económico-constructivo el montaje. La experiencia de la gestión de residuos de otros montajes / desmontajes, observando que para eventos temporales el consumo de material y energía es intenso y que hay que dar respuesta a este gasto, con reciclaje, reutilización, etc. . La búsqueda de sencillez en no generar gestos innecesarios, y resolver los programas y usos de la manera más efectiva y directa, sumado al mismo tiempo con el uso de un elemento que se repite (la caja), que te dota de flexibilidad en las soluciones.

Por otra parte, la propuesta se sitúa en “lugares comunes” de determinados sistemas de producción y distribución. Es el caso de arquitecturas efímeras que sirven como refugio en el caso de desastres. Éstas aprovechan el material que habitualmente se desecha, recicla o reutiliza en otras situaciones: el cartón de las cajas, los palets de madera, el plástico que sirve de packaging, etc. . Si bien no era esta una intención inicial, sí que se pueden hacerse esas lecturas: Mar Villaespesa – coordinadora junto con el colectivo en el caso de los Encuentros Regreso al Futuro - recordó el caso del una propuesta de 1981 del MIT (Massachusetts Institute of Technology) de casas refugio de papel; o un caso que se ha publicado reciéntemente en Dezeen: Pallet house by I-beam .

LS:Una idea muy interesante que planteas con este diseño es la (re)distribución del conocimiento a través de los contendedores vacíos construidos con las cajas, es decir, el espacio como hoja en blanco y el conocimiento como palimpsesto sobre este. Me viene a la cabeza la relación de algunos claustros románicos en cuyos capiteles estaban inscritas partituras musicales… ¿Cómo determinarías la relación entre espacio y conocimiento?

PG: El espacio entendido como soporte de actividades, usos, flujos, hoy día no puede referirse a la concepción estática y congelada en el tiempo de la arquitectura clásica tal y como haces referencia en los claustros. No es un espacio determinado, es un campo de donde concurren vectores tangibles y no tangibles ( precedido por http://www.zemos98.org/reclaimthespectrum/ ). Mar Villaespesa, planteaba en las primeras reuniones que la arquitectura del espacio no debía ser "estática", lo cual entra en contradicción con cualidades que la arquitectura (estabilidad, seguridad, etc.) pero que apunta a una de las crisis actuales de la arquitectura: su "inmovilismo". Retomando entonces el concepto de soporte, la arquitectura debía soportar los tangibles del espacio personas, mobiliario, proyecciones etc. pero también los intangibles, debía ser soporte del conocimiento como en los claustros, la arquitectura del movimiento moderno, etc. Pero no debía ser un soporte "de autor", tenía que ser un soporte donde los usuarios pudieran sentirse libres y dar contenido a esa arquitectura mostrando lo que ocurría en ese espacio, tenía que ser una arquitectura que se transformase junto al espacio.

LS: ¿Piensas que hay una crisis de los formatos arquitectónicos en relación a la arte, que las estructuras de difusión y espacios de conocimiento, por ejemplo aulas, museos o centros de arte, deberían ser espacialmente menos fijos, más adaptables?¿Debería haber más contaminación entre arte y arquitectura?

PG: En general un sentido de crisis casi constante pertenece al mundo que vivimos. La arquitectura no escapa a esto, al igual que otras disciplinas. El proceso de transformación y cambio que vivimos destapa contradicciones que antes se aceptaban como la solución, desde la verdad teológica a la científico-técnica, pero que ahora se demuestran incapaces de responder a los retos actuales. Contestando a tu pregunta, la arquitectura (aulas, museos, centros de arte) y la ciudad han de responder mejor a los cambios, eso sólo se hace dotándola de flexibilidad, lo cual es un reto pero no un imposible.

No creo en las disciplinas estancas. Cuando hablamos de arte y arquitectura siempre hay un campo que comparten, pero al igual que con la sociología, la economía, la antropología... . Lo que si me gustaría diferenciar es la arquitectura de la industria asociada a ella, el ejemplo no es distante a quienes hacen arte cuando hablamos de la cultura y la industria de la cultura. Existen procesos que sin negar que puedan ser valorados como arquitectura o arte están más vinculados a criterios economicistas, incluso especuladores, que a criterios propios de sus disciplinas. Tampoco significa esto que la arquitectura o el arte ignoren la economía, para enfrentarse, modificarla o aprovecharla hay que conocer como funciona.

LS: En muchas casos, la generación de estos espacios efímeros o nómadas propicia procesos participativos como parte integrante de los proyectos artísticos. Pero, ¿cómo incluirías dentro de este tipo de espacios proyectos artísticos más basados en una concepción objetual, con obras autónomas de carácter más clásico? ¿Crees viable una integración entre ambos tipos de planteamientos?

PG: No creo en una concepción del mundo dual. No creo que haya un par de términos opuestos que describan la realidad. Es difícil escapar a este tipo de pensamiento simplemente por el hecho de que hemos aprehendido eso durante milenios: la noche y el día, la vida y la muerte, el calor y el frío. La posición que encuentro más verosímil en la actualidad es la construcción del conocimiento por capas, y estas capas no son estratos estancos ni bidimensionales, son campos en los que existen interconexiones. De esa forma, los espacios efímeros (City Scape Arne Quinze Bélgica) pueden ser igual de objetuales que cualquier otra obra. Y cualquier obra de formato más "clásico" pueda integrarse en lo efímero. Lo que ocurre en mi opinión es que dentro de lo clásico existen valores de permanencia, de lo establecido, casi de patrimonio colectivo, y no creo que sea el creador o artista el que dote de esos valores a la obra, lo hace como siempre la sociedad (Nam June Paik , vía ). Son ejemplos de arte que no tiene un formato clásico pero atesoran hoy en día esos valores.

LS: Revisando la historia de Zemos98, es un festival que partía de una clara vocación audiovisual muy marcada por la aproximación al cine y a la música, y que poco a poco ha ido abriéndose hacia la generación de conocimiento libre e inteligencia colectiva y el análisis de problemáticas sociales en un acercamiento cada vez mayor hacia la transversalidad de planteamientos que ciertas estrategias del arte permiten. ¿en qué factores determinarías la adaptación desde ese desdibujamiento del concepto del festival hacia lo artístico la adaptación de otros sistemas de (re)producción, difusión y (re)distribución cómo el Just in time o el almacén de Amazon del que hablabas en el artículo que escribiste en Zemos98?

PG: Conozco el festival desde su cuarta edición, y siempre ha tenido un carácter transversal e interdisciplinar. Recuerdo danza, pintura, música, vídeos, espectáculos, etc. En mi opinión el uso de la palabra festival es por utilizar denominaciones comunes a lenguajes más establecidos, la palabra festival puede acoger muchas actividades, y es más flexible y transmisible que otras.

Respecto de la adaptación a otros formatos más contemporáneos que no se ajustan al concepto más convencional de "festival", hay que decir que cada año se reformula lo que se va a hacer en el siguiente. Lo que aparentemente es un handicap, termina un festival e inmediatamente se ponen a proyectar el otro, se convierte en un proceso constante de investigación "learning by doing". Así cuando revisas la trayectoria del "festival" encuentras que existe un proceso, y ese proceso es el que ha dado como resultado el formato de la última edición: palimpsesto, remezcla, conocimientos comunes, etc. Este conocimiento, en el mundo actual, no puede permanecer "cerrado" y "establecido", no es el conocimiento de unos pocos, es la producción de todos, su difusión descentralizada y su redistribución es entre todos.

LS: En relación a la pregunta anterior, ¿qué relaciones formales y de autoría crees que se pueden dar entre procesos económicos y creativos?

PG: Si te refieres a que una producción creativa basada en procesos económicos es una construcción de autoría compartida, entiendo que sí. Pero, ¿qué autoría no lo es?. El mito de “la creación ex novo” opino que deviene del entendimiento de la realidad como hecho mítico - “vino el creador y creo todas las cosas” -, y una cultura que ha promovido el éxito artístico como una forma de divinización. Anécdotas de que los propios creadores no creían en esa divinización hay varias, aunque se pueden ejemplificar en la de “la inspiración te tiene que coger trabajando”. Siempre las creaciones e invenciones están en relación con su tiempo y con la interpretación de lo social, lo económico, los medios de producción, etc. , es el mercado quien ha promovido esa “limitada oferta creativa” para que la relación con la demanda beneficie el valor de cambio (el dinero, la ganancia monetaria) frente al valor de uso (ej. difundir, aprender, comunicar).

Retomando la pregunta en relación con la anterior. El hecho de la elección de un material de fácil producción, de bajo coste, que se usa en los modelos de distribución logística contemporánea – caso de la imagen Amazon -, como son las cajas de cartón no hizo sino simbolizar el propio hecho efímero y de redistribución del conocimiento que se produjo en los Encuentros Regreso al Futuro de ZEMOS98.

Ya sin referirme al propio montaje, la relación entre procesos creativos y los eminentemente productivo–económicos es posible, y creo que es un lugar donde las propuestas artísticas tienen un campo dónde hacer reflexionar a la gente, dónde criticar el sistema establecido y sus zonas “oscuras”.

LS: Para concluir, y retomando conceptos que parecen retomados por tu diseño arquitectónico en Zemos98 como el de zona temporalmente autónoma de Hakim Bey o la creación de situaciones de la IS, ¿piensas que puede haber una inclusión real dentro de un espacio institucional de ese tipo de procesos dónde hay una serie de modos de hacer y unas normas muy rígidas de comportamiento?

PG: Puedo entender que lo que ocurrió en los encuentros se acerque a una TAZ, no lo entiendo como un acto situacionista. La prueba de que es viable probablemente sea que la sensación que nos comunicaron los participantes en los talleres es cercana a esa libertad espacio temporal de las TAZ. Hoy día las grietas del sistema en dónde pueden darse las TAZ no tienen por qué ser lugares periféricos, pueden darse en lugares tan centrales como una institución de arte. Lo que también me gustaría destacar es que sí había una búsqueda para hacer libres a los habitantes de los talleres, pero como potencial no como certeza, de forma que el espacio pudiera soportar esos usos y actividades. Creo que la TAZ emergió en el momento en el que los habitantes de los talleres hicieron uso de esa libertad, que sí es cierto que habitualmente está controlada en ambientes institucionales.

*para conocer como se realizó la arquitectura del Zemos98, visita el artículo Re-encajando ideas escrito por el propio Paco radarq.

*la mayoría de las imágenes de la entrevista de Blancagc

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Paco González es arquitecto, tras colaborar para otra firma se
independiza hace tres años y comienza a trabajar en encargos
relacionados con la cultura: exposiciones y montajes de eventos.
Colabora con ZEMOS98 desde hace 5 años y ha realizado
los montajes de su sede en el Centro de las Artes de Sevilla en las
tres
últimas ediciones del festival:
octava
edición,
novena
edición,
y décima
edición.
Otros trabajos suyos se pueden encontrar en
flickr.com/radarqnet

Actualmente está terminando de materializar el proyecto para establecer
un estudio online: www.radarq.net . radarq.net es un estudio abierto que
trabaja e investiga sobre arquitectura, red y ciudad. radarq.net es
abierto, tanto a contenidos como a colaboradores, en el sentido de
conocimiento compartido (open knowledge, open software, Creative
Commons, etc.). radarq.net tendrá una publicación "blog", así como una
zona de proyecto y trabajo mediante un wiki, así como una participación
en diferentes redes sociales como flickr, delicious, blip.tv, twitter.